Université du Québec à Montréal | École des médias

Le Canada pionnier des télécommunications

Ingénieur électrique et physicien italien, Guglielmo Marconi est l’un des pionniers du développement de la radiodiffusion, ayant contribué au développement du télégraphe sans fil et réalisé une communication sans fil transatlantique dès 1901. Il s’établira à Montréal en 1918 pour y fonder la toute première station radiophonique au monde, la XWA identifiée par le code de sa fréquence : CFCF. À Montréal, la rue Marconi et le parc Guglielmo-Marconi lui rendent hommage.

C’est 1846 que s’établissent les premières compagnies de télégraphie canadiennes, cherchant à exploiter, au Canada, l’extraordinaire invention que le britannique Samuel Morse a développée en 1837.

En 1876 A. G. Bell fait breveter le téléphone qui permet de transmettre la voix à distance, une révolution qui sera suivie rapidement de celle à laquelle participe Guglielmo Marconi, qui parvient, en 1901, à transmettre un signal électromagnétique sans fil de Saint-Jean, Terre-Neuve, jusqu’en Cornouailles, en Angleterre.

Le gouvernement du Canada adopte l’Acte de la télégraphie sans fil en 1906, à la demande du Parlement britannique, qui prévoit que le Ministère de la Marine et des Pêcheries accordera les licences aux entreprises qui souhaitent transmettre ou recevoir des signaux.

En 1919, la filiale montréalaise de la Marconi Wireless Company, devient la première radio au monde à diffuser du contenu selon un horaire régulier. La radio, telle qu’on la connaît aujourd’hui, est née.

Au départ, sans réglementation précise, la radiodiffusion grand public est rapidement convoitée par des annonceurs qui commanditent les programmes, soit des émissions en direct ou des retransmissions d’événements captés un peu partout autour du monde (concerts, galas de boxe, etc.).

La radio intègre peu à peu le quotidien et l’appareil, souvent massif, se taille une place de choix dans les salons de ceux qui ont les moyens de s’en procurer un. On écoute généralement la radio en famille, pour s’informer, se divertir, ou pour prier. Les programmations ne sont pas en continu et sont souvent morcelées au courant de la semaine. 

« Propriété du journal La Presse depuis sa création en 1922, le poste radio CKAC de Montréal s’impose tôt comme le plus important diffuseur francophone d’Amérique du Nord. La majorité du temps d’antenne des premières années va à la diffusion de musique classique et de chansons, dont une large part de contenus américains. En 1927, un partenariat intervient avec le réseau américain CBS pour la retransmission à Montréal de grande musique symphonique et de variétés. Le taux d’émissions américaines entraîne la tenue de la Commission Aird, qui mène elle-même en 1936 à la création du réseau public de Radio-Canada. »

(en arrière plan : La soprano fraco-américaine Lily Pons, en visite à CKAC en 1939)

L'État Canadien face à la radiodiffusion

La nature et la qualité de ce qui est diffusé à la radio préoccupe les pouvoirs publics. 

Les principales préoccupations du gouvernement concernent la capacité de déployer un réseau fiable sur l’ensemble du vaste territoire Canadien, et le danger que présente «l’américanisation des ondes», surtout au Canada anglais.

En 1929, la Commission Aird, qui étudie différents modèles d’implantation de la radiodiffusion, s’intéresse spécifiquement aux aspects suivants :

    • qualité des émissions : cherche à agir contre la médiocrité des programmes
    • présence de la publicité : critique la trop grande place de la publicité
    • universalité de l’accès : soutient le déploiement dans les régi ons peu peuplées
    • souveraineté culturelle : lutte contre la domination des programmes des États-Unis

« C’est ainsi que l’insuffisance du rayonnement en certaines régions, l’absence d’un service national d’émissions canadiennes, le peu d’occasions données aux artistes canadiens de se faire entendre, ont donné naissance à un problème caractéristique du Canada: l’ampleur des frais dans un pays à population disséminée dans de vastes étendues.

Ce problème eut aussi des répercussions sur les affaires. Une compagnie appartenant à des Canadiens ne pouvait aspirer à soutenir la concurrence des entreprises dont la compagnie-mère avait son siège aux Etats-Unis et dont les produits étaient annoncés sur des stations américaines à la portée des foyers canadiens, sans compter sur un régime de réclame radiophonique à l’échelle nationale au Canada. Pourtant, cette réclame était impossible sans un service de réseau assuré à peu de frais et les seules ressources de la réclame ne suffisaient pas à faire vivre un réseau sur le plan national. »

«Au cours des années 1920, la “nation” canadienne restait à construire sur les restes de l’ancien empire britannique pour éviter de tomber sous l’égide du nouvel empire américain. Car la question de l’unité au moyen des médias est étroitement – et depuis longtemps – liée à celle de l’influence américaine, qui rend difficile, voire utopique, la construction d’un Canada culturellement souverain et homogène. Dans l’espace canadien coexistent au moins deux cultures nationales inégalement affirmées. […] La radiodiffusion est historiquement marquée par une constante opposition conceptuelle : devrait-elle constituer un moyen politique et culturel consacré à l’éclosion d’une personnalité canadienne ou un instrument de profit asservi à des fins commerciales, sans autre objectif ?»

« Entre, d’une part, l’étatisation intégrale, proposée par la commission Aird et que la nation n’avait pas les moyens de s’offrir et, d’autre part, la commercialisation complète, qui s’était déjà révélée insuffisante et dont le commerce ne pouvait se payer le luxe, il y avait un compromis… compromis trouvé plus tard dans l’association des stations publiques et privées au sein d’un régime national.»

Les bases de la relation entre l’État canadien est les télécommunications s’établissent rapidement et favorisent l’intervention publique.

En 1936, la Société Radio-Canada (SRC) est fondée avec comme mandat de déployer un réseau de radiodiffusion et une programmation canadienne d’un océan à l’autre. La radio d’État doit servir de contre-poids aux radios commerciales et offrir un contenu de qualité pour faire face à la profusion de contenus états-uniens.

C’est la naissance de ce qu’on désignera comme le «service public» de radio-diffusion.

Le service public de radio-diffusion

Le service public ou les entreprises d’utilité publique concernent des activités ayant rapport à l’intérêt général.

Il appartient à l’État de déterminer ce qui est d’intérêt général et donc ce qui relève du service public ou des public utilities.

La gestion d’un service public ou d’une entreprise d’utilité publique peut être confiée à des entreprises publiques ou à des entreprises privées.

Les entreprises de service public doivent se conformer à des exigences de continuité du service, d’accessibilité, et d’adaptabilité

La position de l’État peut changer selon les époques et notamment selon le contexte socio-historique.

L’idée du service public s’est toujours trouvée en tension entre deux pôles opposés, l’un qui encourage l’intervention publique en faveur de plus d’égalité et d’équité entre les citoyen·nes d’un même État, l’autre qui considère que les individus devraient être en mesure de faire des choix librement parmi l’offre d’un marché ouvert et sans entraves.

philosophie démocratique

Objectif principal

la vitalité démocratique

considère les individus comme des

citoyennes et des citoyens possédant des droits de manière égalitaire

les rapports sociaux s'expriment dans

l’espace public

Rôle de l'État

protéger l’équité et l’égalité des citoyen·nes & renforcer la citoyenneté

Garantit

le droit de participer à la vie publique

philosophie économique

Objectif principal

la vitalité économique

considère les individus comme des

producteurs, productrices / consommateurs, consommatrices

les rapports sociaux s'expriment dans

le marché

Rôle de l'État

protéger la propriété et les libertés individuelles & assurer le fonctionnement des marchés

Garantit

la liberté des individus sur le marché & les choix privés et inaliénables

conception de la culture

la culture constitue un vaste ensemble d’informations et de connaissances qui permettent aux citoyen·nes de se développer, de s’adapter et de participer individuellement ou collectivement à leur milieu

conception de la culture

la culture est un concept étranger à la philosophie économique

se réduit à une série de biens et de services échangeables (monnayables) sur le marché

ÉCRANS

CINÉMA

1900 à 1950

La première projection cinématographique publique en Amérique, a lieu à Montréal en 1896, un an après celle organisée à Paris par les frères Lumière.

Dès 1906, une première salle consacrée à la projection de films est fondée à Montréal, le Ouimetoscope, fondée par Léo-Ernest Ouimet, considéré comme l’un des pionniers du cinéma.

La programmation est surtout composée de films américains ou français, mais de nombreux cinéastes amateurs (souvent les propriétaires des salles eux-mêmes) proposent parfois leurs productions «locales» aux spectateurs.

Le cinéma est, dès le début, une industrie privée et commerciale, se finançant par la vente de billets, mais aussi de produits de convenance (cigarettes, bonbons, etc.) et par la publicité.

Les cinémas sont des lieux de socialisation importants au début du siècle : on y va pour voir des films, mais aussi pour assister aux actualités filmées, pour y voir des tours de chant et autres performances diverses, dans l’esprit du théâtre de «variétés».

Adapté d'une pièce de théâtre écrite en 1921 à partir d'une histoire vraie, l'histoire de la petite Aurore Gagnon a été portée à l'écran pour une première fois en 1952

De 1900 à 1950 les salles de cinéma fleurissent et attirent le public avec des productions américaines, françaises et, peu à peu,des films québécois, souvent des fresques mélo-dramatiques chargées de morale et de bons sentiments, fortement revus par le Bureau de surveillance du cinéma, à l’époque chargé de censurer les œuvres projetées à la population.

L’industrie cinématographique américaine est très concentrée, les grands studios américains contrôlant l’ensemble de la chaîne de valorisation depuis la production jusqu’à la distribution. 

Rapidement, le Canada devient un marché secondaire pour les majors d’Hollywood, qui y distribuent leurs films dans les salles indépendantes ou dans les salles qu’elles exploitent dans les grands centres urbains.

1920 - Fondation de Famous Players

Famous Players Canadian Corporation est la première chaîne de cinémas au Canada. Liée à Paramount Pictures, premier studio à produire des «longs métrages», elle est établie sur le réseau de salles fondé par Nathan Nathanson durant les années 1910. Famous Players contrôle alors la distribution et la diffusion des productions produites par Paramount.

1941 - Fondation de CINEPLEX ODEON

Odéon, deuxième chaîne de cinémas au Canada, fondée par le fils du président de la Famous Players, mais rapidement vendue à une entreprise de divertissement britannique. 

En 1939, le gouvernement du Canada décide d’organiser et de stimuler la production cinématographique canadienne et fonde l’Office national du film (ONF), une société publique ayant pour mandat de faire «connaître et comprendre le Canada aux Canadiens et aux autres nations». L’organisme sert d’abord surtout d’outil de propagande pour renforcer le sentiment d’appartenance nationale en temps de guerre, il donnera l’occasion à de nombreux innovateurs de développer le cinéma canadien.

L’arrivée de l’ONF à Montréal en 1956 constitue un véritable tournant dans l’histoire du cinéma francophone en Amérique du Nord. L’année suivante, une polémique éclate à l’intérieur et à l’extérieur de cette institution sur le peu de place laissée aux réalisateurs et aux techniciens francophones. En 1958, deux d’entre eux, Michel Brault et Gilles Groulx réalisent Les Raquetteurs. Un court métrage documentaire qui date les débuts de l’école du cinéma direct qui connaît son heure de gloire au début des années 60. Ce mouvement cinématographique qui accompagne la Révolution tranquille marque les véritables débuts du cinéma québécois. 

À la fin des années 1950 et au courant des années 1960, l’ONF se démarque par sa production documentaire et développe de nouvelles techniques d’animation. Le financement fédéral assure une certaine liberté aux créateurs qui peuvent explorer de nouvelles approches et prendre des risques.

1950

Le gouvernement introduit un amortissement fiscal de 50 % visant à encourager l’investissement privé dans les entreprises cinématographiques canadiennes

1967

Fondation de la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne (SDICC)

1974

Le gouvernement hausse l’amortissement fiscal de 60 % à 100 % de l’investissement dans les productions canadiennes (75 minutes min, au moins un réalisateur canadien, et au moins 75 % de la production au Canada)

1978

La SDICC amorce un virage commercial et agit comme une banque en fournissant un financement provisoire aux producteurs établis et aux projets jugés rentables

1984

La SDICC devient Téléfilm Canada suite à l’adoption de la Politique nationale du film et de la vidéo et prend un double rôle afin de financer à la fois les productions cinématographiques et les productions télévisuelles

Au long de la décennie 1970, la stratégie québécoise dans le domaine de la culture et des communications s’est caractérisée d’ une part par une volonté d’élaborer une véritable politique nationale autonomiste et, d’autre part, par une politique de type social-démocrate axée sur la notion de service public. Mais au cours des années 1980, on assiste a un changement de cap majeur. Bien sûr, l’État quebecois continue de revendiquer les pleins pouvoirs, mais il est contraint à se retrancher sur des positions défensives et à s’engager sur la voie de la collaboration avec le fédéral […] tout en privilégiant la consolidation des industries culturelles et la concertation entre l’État et l’entreprise privée. L’affirmation de la «souveraineté culturelle» du Québec se fera dorénavant à travers la promotion des industries québécoises de la culture et des communications.

En fait, au toumant des années 1980, une série de facteurs conjoncturels ont engendré un nouveau rapport de forces politique et réglementaire et incité le gouvernement québécois a repenser sa strategie d’intervention :

    • un contexte politique renouvelé suite au double échec judiciaire («guerre du câble») et politique (défaite référendaire) du gouvernement du Québec face au fédéral; 
    • le développement des nouvelles technologies d’information et de communication, notamment la câblodistribution qui permet de décupler le nombre de chaînes de télévision accessibles; 
    • une situation économique difficile compte tenu, entre autres, du déficit budgetaire de l’État qui force à repenser le modèle social-démocrate adopté par le gouvernement depuis la révolution tranquille

TÉLÉVISION

1950 à 2000

En 1948, l’industrie canadienne de la télévision est officiellement lancée.

Celle-ci est d’abord une industrie technologique : c’est l’industrie de la fabrication des téléviseurs.

Le défi qui se pose pour le gouvernement et les industriels est double :

    • favoriser l’adoption de ce nouveau média en encourageant l’achat de postes de télévision
    • développer un réseau capable de rejoindre tous·tes les Canadien·nes

En 1952, c’est le modèle public qui s’impose lors de la fondation de la télédiffusion canadienne, à Montréal.

La Société Radio-Canada (SRC) reçoit le mandat du le gouvernement pour mettre en place un réseau de télédiffusion qui rejoindra, par ses infrastructures et ses contenus, le maximum de canadiens. Pour ce faire, la SRC compte sur une collaboration avec des exploitants de stations locales privées et la publicité est autorisée pour soutenir les activités et compléter le financement du service de télévision publique canadien.

En s’alliant à des stations privées et en déployant des antennes de diffusion dans différents centres urbains du pays, la SRC constituera rapidement un vaste réseau qui couvrira une grande partie du territoire canadien, laissant toutefois de côté les territoires éloignés. Ceux-ci ne seront vraiment desservis par la télévision qu’à partir des années 1970, avec le développement des réseaux de transmission satellite, lesquels favorisent également la transmission de reportages ou d’émissions de l’étranger. Progressivement, «l’industrie de la télévision» canadienne délaisse la fabrication des équipements, qui est délocalisée vers les États-Unis et l’Asie, pour ne désigner que la production, la distribution et la diffusion des contenus télévisuels.

La programmation est, pour l’essentiel, définie par les grands centres (Montréal et Toronto).

La publicité et la commandite de programmes fait partie du financement de la télévision dès les débuts. On rivalise même d’ingéniosité pour intégrer les publicités à même le contenu des programmes, comme ici, dans le téléroman La famille Plouffe, vers la fin des années 1950.

La SRC déploiera rapidement un vaste réseau qui couvrira une grande partie du territoire canadien, mais laissant de côté les territoires éloignés qui ne seront vraiment desservis par la télévision qu’au courant des années 1970 avec le développement des réseaux de transmission satellite.  

La télévision est un médium relativement lourd et coûteux qui demande d’importants équipements et des installations élaborées, mais elle est plus «légère» que le cinéma et, surtout, elle permet de rejoindre les gens à domicile avec des images en direct. Au fil des années 1950 et 1960, les techniques de retransmission s’améliorent, devenant moins coûteuses et plus fiables. De 1960 à 1980, les technologies de diffusion se développent, permettant d’augmenter la qualité des émissions (couleur, qualité vidéo, technologies d’aiguillage et de montage, etc.) et l’accès à de nouvelles «fréquences» (satellite, câblodistribution, etc.)

De 1952 à 1961, La Société Radio-Canada / Canadian Broadcasting Corporation a le monopole de la «télévision publique» au Canada, mais les appels se font de plus en plus forts en faveur de la libéralisation de la télévision. En 1958, un organisme de réglementation distinct est créé afin de réguler la fin de la politique du «canal unique» : le Bureau des gouverneurs de la radiodiffusion.

En 1961, le gouvernement autorise l’entrée en onde de nouvelles stations privées. C’est la naissance de la chaîne anglophone CTV et de la première chaîne de télévision privée francophone, Télé-Métropole.

La programmation de ces chaînes se remplit assez rapidement de programmes originaux plus conviviaux que ceux proposés à la SRC, mais aussi de très nombreuses émissions américaines.

La télévision privée met également beaucoup l’accent sur le cinéma pour attiser sa popularité, intégrant rapidement des films à sa programmation principale.

«La guerre des ondes»

La télévision des années 1960 et des années 1970 est un vaste laboratoire.

Au Québec, la Société Radio-Canada et Télé-Métropole (qui devient le réseau TVA en 1971), mènent une lutte à l’exclusivité pour accaparer l’auditoire francophone.

Dans le reste du pays, la compétition des stations américaines est difficile à contrecarrer pour les stations canadiennes tandis que les grilles de programmation reposent largement sur les contenus produits aux États-Unis, notamment les films qui attirent de vastes audiences très tôt à la télévision. Le Québec n’échappe pas à cette prédominance des contenus américains, quoiqu’avec une particularité : le doublage.

Une nouvelle chaîne publique

En 1968, le gouvernement québécois crée Radio-Québec, qui vise à devenir un organisme public de radiodiffusion éducative.

Au départ, Radio-Québec n’a aucun canal et produit des émissions pour la radio et la télévision.

En 1972, Radio-Québec ouvre sa station de diffusion, sur le câble dans les grands centres urbains. Le gouvernement du Canada, par l’entremise du CRTC, autorise la station à diffuser sur les ondes UHF à partir de 1975, rendant la station accessible gratuitement partout au Québec.

« Nous ne pouvons pas courir le risque de nous voir en quelque sorte dépossédés des pouvoirs qui nous appartiennent en matière d’éducation et de culture, faute d’être en mesure de les exercer par les moyens les plus modernes et les plus efficaces. »

LE «BOSS» DES ONDES : LE CRTC

En 1968, pour réglementer et soutenir le développement de la télévision et des télécommunications au Canada, le gouvernement transforme le mandat du Bureau des gouverneurs de la radiodiffusion et met en place le Conseil de la radio-télévision canadienne (CRTC, qui deviendra éventuellement le Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes) qui assurera un rôle d’arbitre entre les acteurs des communications canadiennes.

Parmi les nouvelles technologies des années 1970, la télédistribution par câble ou par antenne collective permet d’améliorer et d’augmenter considérablement le nombre de signaux captés par les usagers. La pression auprès du CRTC pour étendre le service se fera sentir et en 1984, le CRTC libéralise le marché de la télévision…

… avec pour effet, la création de…

Une nouvelle chaîne généraliste

La «libéralisation des ondes» et l’octroi de nouvelles licences de télédiffusion par le CRTC permet la création d’une troisième chaîne généraliste de télévision francophone : Télévision Quatre Saisons (TQS), et des premières chaînes spécialisées accessibles par câble. Ces nouveaux services de télévision (télédistribution / chaînes spécialisées) sont souvent mis en place par des entreprises qui étaient en marge des principaux réseaux, comme Vidéotron, Cogeco, ou Astral. 

La télévision spécialisée

Ces chaînes sont généralement mises sur pied conjointement en français et en anglais, et se consacrent d’abord à la météo (Weather Channel / Météo Media) au cinéma (First Choice / Premier-Choix > Super Écran) à la musique (Much Music / Musique Plus) aux émissions pour enfants (Family Choice / Canal Famille) ou aux sports (TSN / RDS).

LA TÉLÉ À LA CARTE

Les nouvelles technologies d’accès à la télévision permettent de nouvelles modalités de paiement à la carte, le pay-per-view, qui permet d’accéder à des contenus à la pièce. Très prisée par les divertissements de combat (boxe, lutte), cette forme est aussi utilisée pour le cinéma.

 

La télé interactive

Le déploiement des technologies du câble et du satellite offre de nouveles potentialités de divertissement à domicile. En introduisant le «terminal» dans l’appareillage télévisuel, on personnalise de plus en plus l’expérience et ouvre la porte à l’interactivité.

La transformation du diffuseur public

La libéralisation du secteur télévisuel canadien est accompagnée d’un désinvestissement progressif dans les activités de Radio-Canada.

La stratégie du gouvernement est d’encourager la production indépendante en investissant (et en amenant les télédiffuseurs à investir) dans les contenus issus de maisons de productions privées.

À l’exception de la radio, des émissions d’information et de quelques émissions d’affaires publiques, la société d’État abandonne ses fonctions de production pour se consacrer exclusivement à la diffusion. 

Avec des budgets moindres SRC, comme on l’appelle durant les années 1990, entre plus que jamais en compétition avec les autres télédiffuseurs pour les revenus issus de la publicité et sa programmation propose de plus en plus d’émissions populaires, de divertissement, de sport (qui sera cependant abandonné, à l’exception des jeux olympiques) en 2004.

Dans un contexte politique marqué par des gouvernements conservateurs, tout au long des années 1980, auquel s’ajoute la libéralisation des ondes soutenue par les technologies de télédistribution qui banalise le marché télévisuel, la gestion publique est de plus en plus remise en cause. L’idée du «service public» évolue et en 1991, le gouvernement du Canada désigne trois secteurs chargés de répondre à l’intérêt public à travers la télédiffusion :

      • la télévision publique : CBC/Radio-Canada en tête, mais aussi les chaînes spécialisées qu’elle détient (ARTv, Explora) ou contribue (TV5) ; et les télédiffuseurs publics provinciaux (Télé-Québec, TVO)  
      • la télévision privée : comprenant les chaînes généralistes francophones (TVA, TQS) et anglophones (CTV, Global) accessibles sur l’ensemble du réseau, des chaînes provinciales ou régionales, et surtout, les chaînes spécialisées.
      • la télévision communautaire : le CRTC octroie enfin des licences à des chaînes de télévision locales ou communautaires, religieuses, «multiculturelles», qui sont financées par les télédistributeurs (fournisseurs d’accès par câble ou satellite).

L'information 24 / 7

En 1995, suivant la tendance établie aux États-Unis avec le réseau CNN (1980) et au Canada anglais avec CBC Newsworld (1989), Radio-Canada lance une première chaîne francophone d’information continue (RDI), suivie en 1997 par sa contrepartie privée (LCN).

Le nombre de chaînes spécialisées ne fera qu’augmenter à partir de cette date, le CRTC autorisant de nouveaux acteurs majeurs des médias à développer de nouvelles chaînes offertes en bouquets par les télédistributeurs.

La compétition entre les réseaux de télévision s’intensifie tout au long des années 1990 alors que les diffuseurs investissent massivement pour produire des émissions grand public populaires qui leur permettent d’accaparer les plus grandes parts de marché.

Les grandes tendances économiques des années 1980-90 s’imposent de plus en plus dans le secteur des télécommunications et de la télédiffusion : libéralisation / déréglementation / privatisation / concentration / financiarisation / globalisation.

Ces tendances sont surtout le fait de grandes entreprises historiquement implantées (Bell, Rogers, notamment), des entreprises de télé-distribution qui augmentent leur rapport de pouvoir par une intégration verticale (en achetant des compagnies de production et des chaînes de télévision) et la diversification de leurs activités (en intervenant dans d’autres domaines de la communication, comme les médias écrits ou l’affichage publicitaire).  

À la veille de l’an 2000, la cohabitation traditionnelle de grandes et de petites entreprises, d’entreprises familiales et de firmes détenues par des actionnaires est ébranlée par la convergence.

CONVERGENCE

Le terme est à la mode à l’époque et désigne un ensemble de logiques qui affectent différents domaines :
      • au sens économique (avec les fusions et les acquisitions des groupes médiatiques)
      • en termes techniques (avec l’arrivée du numérique)
      • par rapport aux différents métiers (par exemple les journalistes qui doivent exploiter plusieurs plateformes)
      • en termes politico-réglementaires (pour paramétrer ces changements)
Le phénomène s’accentuera tout au long du début du XXIe siècle.
Source : Wired 2013 (Illustration: Brown Bird Design; Photo: Kenji Aoki)

Dans le secteur des «communications» comme dans d’autres secteurs industriels, les stratégies financières et industrielles dominantes au début des années 2000 reposent sur l’augmentation de la taille des groupes par :

      • l’achat d’entreprises concurrentes (intégration) et la fusion pour former des grands conglomérats 
      • croissance des publics et des externalités

Les entreprises misent sur ces stratégies industrielles afin de :

      • réaliser des économies d’échelle (concentration horizontale)
      • assurer un plus grand contrôle de la filière (concentration verticale)
      • accaparer une situation plus importante dans le marché (propriété croisée)
Pour y parvenir, elles :
      • font appels aux marchés pour augmenter leur capitalisation (émission ou échange d’actions)
      • empruntent l’argent nécessaire (endettement)
      • financent ces opérations à même les fonds de l’entreprise (autofinancement)

« Les domaines des télécommunications et de la radiodiffusion évoluent rapidement et convergent en un seul univers des communications. La durée des cycles d’innovation, d’adoption et d’innovation supplémentaire, concernant les services, les applications et l’infrastructure se mesure maintenant en mois plutôt qu’en années. Les organismes de réglementation du monde entier ont peine à suivre le rythme. Lorsque des intérêts nationaux aussi essentiels que l’expression culturelle et une industrie des communications valant plusieurs milliards de dollars sont en jeu, l’étude approfondie des défis et occasions d’une réponse à la fois rapide et mesurée à l’évolution technologique s’avère nécessaire. »

À partir de 1995, les entreprises de télécommunication prennent de plus en plus d’importance dans le marché de l’audiovisuel. Le développement de la câblodistribution, du satellite, de la téléphonie cellulaire et de la distribution de l’internet font converger d’importants capitaux vers ces acteurs jusqu’alors marginaux.

En 1999, avec le développement de l’internet, le CRTC prend deux décisions qui se révèleront d’une importance considérable sur l’avenir des médias : 

        • la première est de ne pas contraindre les «nouveaux médias» à la Loi sur la radiodiffusion
        • la seconde est de ne pas nuire aux stratégies de concentration que demandent les grands groupes médiatiques tels que Bell, Rogers et Vidéotron.

Au début des années 2000, le développement de nouveaux services et la concurrence grandissante des services venus des États-Unis (YouTube, Netflix) ou de l’international (télévision par satellite, par internet, portails, etc.), la télévision cherche de vastes audiences au meilleur prix. Les grands téléromans et les séries lourdes diminuent de taille et les chaînes de télévision misent de plus en plus sur les variétés, la télé-réalité et les sports pour attirer les téléspectateurs.

Parallèlement, l’attrait de la télévision diminue pour les publicitaires, notamment en raison des enregistreurs numériques et des pratiques non linéaires de consommation télévisuelle.

Pourtant, si les chaînes d’ici entrent en compétition avec des acteurs internationaux, les productions d’ici, elles, bénéficient de nouveaux débouchés. Depuis les années 2000, plusieurs fictions et concepts télévisuels québécois ont ainsi eu droit à une ou plusieurs nouvelles moutures à l’international.

 Un gars une fille (SRC, 1997-2003), le grand succès québécois adapté dans vingt-sept pays / Les Invincibles (SRC, 2005-2009) et sa nouvelle version en France (Arte, 2010-2011) / Les hauts et les bas de Sophie Paquin (SRC, 2006-2009), adaptée pour le Canada anglais (Sophie , CBC, 2008-2009) / Les Bougon, c’est aussi ça la vie ! (SRC, 2004-2006), diffusée en France (Les Bougon, M6, 2008-2009) / Les Lavigueur, la vraie histoire (SRC, 2008), repris sous forme de téléfilm en Espagne (El Gordo: Una historia verdadera, Antena 3, 2010); Fugueuse (TVA, 2018), plus récente adaptation d’envergure d’une série québécoise pour la télévision française (TF1, 2021).

NOUVELLES FENÊTRES DE DIFFUSION

DEPUIS 2000

Les fenêtres de diffusion renvoient à la segmentation de la mise en marché des oeuvres cinématographiques et télévisuelles selon le moment, le format, l’équipement, le lieu de consommation et la nature du paiement fait par le consommateur

OCCQ (2014)

La notion de «fenêtre de diffusion» n’est pas explicite. Elle est souvent couplée ou utilisée à la place des termes «fenêtres d’exploitation» ou de «fenêtre de distribution». Elle désigne généralement les «fenêtres temporelles » du cycle de vie d’un film, inscrites dans une chronologie des médias qui varie selon les pays, les régions, les types de production.

Les fenêtres de diffusion d’une œuvre cinématographique sont généralement définies dans cet ordre :

1905
Cinéma
depuis 1950
Ciné-parc
dès 1921
Vidéogramme
depuis 1921
Avions / hôtels / bateaux
années 1980
Télévision à la carte / Spécialisée
depuis 1950
Télévision «conventionnelle»

Le déploiement des productions audiovisuelles dans ces différentes fenêtres de diffusion s’est accéléré au rythme de leur multiplication : les films sont à l’affiche au cinéma moins longtemps, leur sortie en DVD, leur accessibilité sur les plateformes de VSD et leur diffusion à la télévision se sont accélérées. La séquence est également variée, certains films étant diffusés simultanément à travers plusieurs fenêtres différentes, ce qui contrarie la chronologie des médias

«Tout au long de la première décennie du 21e siècle, on supposait généralement que les «nouveaux médias» allaient tuer les «vieux médias» comme la télévision, et cette perspective était si généralisée qu’elle a occulté ce qui se passe réellement. Les médias ne meurent pas. L’écrit, les images fixes ou animées, et les complexes formés par les ensembles industriels, les pratiques des audiences, et les caractéristiques qui parviennent à définir les différents textes médiatiques persistent. Les systèmes de distribution employés pour faire circuler ces textes, cependant, évoluent avec une constance régulière et ces différents systèmes de distribution présentent différentes possibilités qui participent aux changements variés qui affectent la production et la consommation des médias.»

Chacune de ces fenêtres se construit autour de technologies spécifiques et présente une évolution technologique et structurelle, des acteurs propres et des mécanismes de compétition interne, une position et des rapports de compétition-collaboration avec les autres acteurs de la filière et de l’industrie. 

Ces fenêtres présentent également des caractéristiques socio-économiques propres aux différents modèles des ICCM. 

Chaque fenêtre possède ses modes de financement, de rétribution, de copie et de transfert… licites ou non… 

Les fenêtres sont également liées à des pratiques d’usage spécifiques qui tendent progressivement vers l’individualisation et la personnalisation.

Au 21e siècle, la télévision est de plus en plus caractérisée par la diffusion transnationale de formats. La déréglementation massive des systèmes audiovisuels, la multiplication des chaînes ainsi que l’augmentation des heures de diffusion ont encouragé la pratique d’adaptation ou de création de remakes, celle-ci consistant à acheter les droits d’exploitation d’un concept ou format étranger afin de produire une version locale. Pour les producteurs et diffuseurs, l’adaptation permet une diminution des coûts, des risques financiers et une relative assurance de succès. L’adaptation permet aussi d’offrir un contenu local(isé), souvent préféré par les téléspectateurs. Dans ce contexte, l’industrie québécoise s’ouvre elle aussi de manière grandissante aux marchés internationaux. La qualité et l’originalité reconnues des fictions télévisuelles made in Quebec ont contribué à leur achat de plus en plus fréquent par des producteurs étrangers à des fins d’ adaptation.

Les portails

Les possibilités apportées par les améliorations au réseau internet ouvrent la porte à ces changements et à de nouvelles pratiques de télévision par contournement (OTT), de vidéo à la demande (SVOD), de web-télé, etc. Parmi les nouveaux acteurs qui s’imposent dans l’écosystème médiatique, les portails sont ceux qui ont certainement le plus redéfini les pratiques de la télévision et du cinéma en un très court laps de temps.

«J’utilise le terme “portail” pour distinguer ces importants services intermédiaires qui collectent, choisissent (curate) et distribuent des programmes de télévision par internet. Les portails comme Netflix, [Amazon Prime, Disney Plus] et HBO Now sont l’équivalent internet des chaînes de télévision.»

Si la sélection de contenus est une tâche clé des chaînes de production et des portails, ces derniers se distinguent en se libérant de la tâche de «programmation» en proposant une expérience d’écoute non-linéaire.

Les portails se positionnent donc comme un nouveau modèle de «club» dont les caractéristiques principales sont d’agir comme «curateurs» d’une collection de biens symboliques accessibles moyennant l’achat d’un accès permettant de profiter de cette collection virtuellement sans limite, tout en appliquant des stratégies distinctes selon la taille ou le type de collections qu’ils visent à valoriser.

Les portails se distinguent également de la télévision conventionnelle par les caractéristiques de l’interface qui permet d’accéder aux contenus : l’expérience de l’utilisateur n’est plus «passive», mais «active» et se définit au fur et à mesure de l’utilisation.

Les fonctions centrales des portails consistent à

    • effectuer un sélection de contenus en faisant l’acquisition des droits ou en créant des contenus «originaux»
    • chercher à mettre en valeur ses propriétés intellectuelles afin de maximiser la valeur de budgets de contenus limités
    • maintenir et améliorer la qualité de l’expérience des utilisateurs, notamment au plan technologique

Les portails produisent des contenus en suivant, règle générale, les normes de la production «traditionnelle» (contrats irréguliers liés à la création de contenus spécifiques), mais qui renversent le modèle de rémunération en accordant une rémunération ponctuelle pour la création (acquisition) initiale et moins liée à la performance.

La stratégie des portail vise à négocier afin d’obtenir le droits pour un usage illimité pour une période de temps prédéterminée. Ceci contribue à :

      • limiter le potentiel de droits résiduels issus des différentes fenêtres de diffusion
      • et pousser le portails à chercher un équilibre permettant d’offrir le moins de contenus possible afin de retenir le maximum d’abonnés

Les revenus des portails sont constants : ils sont liés au nombre d’abonnés plutôt qu’à la consommation de certains produits spécifiques (modèle éditorial) ou de la quantité de la consommation (modèle du compteur). 

Les portails bénéficient d’économies d’échelle et d’un coût marginal pratiquement nul. Ils peuvent également proposer une plus grande variété de stratégies de tarification que ce qui est normalement proposé.

Les portails sont des organisations économiques composées d’employés visant à assurer la curation, la négociation d’ententes (licensing), l’infrastructure technique, le développement de la clientèle et les différents services afférents.

Les portails ouvrent la porte à de nouveaux emplois «créatifs» :

      • des analystes de donnée qui interprètent les comportement des abonnés pour orienter les stratégies de développement / acquisitions
      • des informaticiens qui améliorent les algorithmes de recommandation, l’interface d’utilisation (ux), les caractéristiques et fonctionnalités spécifiques du portail
      • des équipes de développement et d’acquisition internationales
      • des «talents» créatifs externes qui produisent des contenus

De manière générale, les stratégies des portails reposent sur

      • le groupement de biens en collections
      • la recherche d’exclusivités
      • l’intégration verticale

Finalement, les portails peuvent proposer des stratégies différentes selon qu’ils visent un marché généraliste ou de niche, et leurs stratégies varieront selon qu’elles possèdent ou non la propriété intellectuelle des œuvres ou non… un peu comme la télévision quoi…

Les grands défis des petits (et grands) écrans

Face au foisonnement des services, les consommateurs sont souvent morcelés, les contenus s’individualisent à l’extrême et on sent que l’on perd de références télévisuelles communes entre les différentes générations, les différentes couches ou catégories sociales.

Devant les défis actuels, deux grands types d’enjeux se posent :

Comment assurer la survie des industries et, de manière générale, du service public canadien ?

Comment soutenir, promouvoir et assurer la plus vaste diffusion des contenus produits par des Canadien·nes, des Québécois·es ?