Pré-industrialisation d'une pratique mémorielle
Le Québec a une longue tradition de chansons folkloriques et de musiciens colorés, violoneux et autres calleux.
Depuis les débuts de la colonisation européenne au Canada et à plus forte raison depuis la seconde moitié du XIXe siècle, les artistes de théâtre et les musiciens se produisent en troupes dans les différentes salles un peu partout au Québec et doivent leur revenu aux cachets offerts par les propriétaires de salles ou les dons du public.
L'édition du papier à musique
Avant l’avènement des phonogrammes, pour entendre de la musique, il faut savoir la jouer… Vers le milieu du XIXe siècle, l’impression, l’édition et la vente au détail de la musique notée croît rapidement au Canada. Elle connaît son sommet durant la période 1890-1920, alors qu’un grand nombre de firmes canadiennes font paraître des partitions ainsi qu’une assez grande quantité de volumes, principalement destinés au foyer, à l’école et à l’église.
Au début du XXe siècle, les programmes scolaires de musique et les inscriptions aux conservatoires augmentent, entraînant une demande accrue pour les publications pédagogiques et la mise sur pied de sociétés de perception des droits d’auteurs.
La phonographie
Développé par des inventeurs français, comme Charles Cros et Émile Berliner, ou états-uniens, comme Thomas Edison, le phonographe permet d’enregistrer et de reproduire des sons.
Les premiers enregistrements sur disque sont de qualité modeste et les équipements sont souvent coûteux.
Au début du XXe siècle, le marché du gramophone est dominé par les maisons de disque des États-Unis ou d’Europe (français, britanniques) : Columbia Records, Universal Music, Polydor, RCA Victor. Ces grands groupes, qui contrôlent généralement l’ensemble de la chaîne de valorisation, voient le marché canadien comme un marché secondaire pour écouler leurs produits ou tester le succès de nouveaux artistes.
Les vedettes de la radio
Mary Travers, dit La Bolduc, est l’une des premières vedettes (et l’une des premières de nombreuses femmes) du palmarès de la chanson québécoise.
Elle se fait d’abord connaître sur scène, mais c’est grâce à la radio qu’elle connaît un véritable succès, en 1929, alors que s’amorce la Grande dépression qui inspirera plusieurs de ses chansons.
Elle publiera un grand nombre disques, parfois à raison de deux chansons par mois et gravés sur disques pour les gramophones de l’époque, qui sont aussitôt diffusés à la radio.
Un marché «américain»
La scène montréalaise des années 1930-1940 compte beaucoup de cabarets et de salles de concert où se produisent des artistes de toutes sortes, dont des artistes de music-hall. Alys Robi est l’une des premières grandes chanteuse du genre de l’époque : ayant débuté sa carrière à 13 ans, elle connaîtra un succès en Europe et aux États-Unis, côtoyant les plus grands de l’époque, tel que Frank Sinatra.
Chanter en France
En 1950, après 11 ans de carrière au Québec, c’est en France que Félix Leclerc recevra la consécration qui fait de lui, encore aujourd’hui, l’une des figures marquantes de la chanson québécoise.
Comme pour plusieurs artistes de la chanson québécoise, le marché français est un débouché important pour assurer le succès d’une carrière, ainsi qu’une certaine reconnaissance morale.
Félix Leclerc marque également la transition dans les styles proposés, avec une chanson épurée, dépouillée et engagée. Il profitera également des débuts de la télévision dont l’importance se révèlera cruciale pour le déploiement de l’industrie musicale québécoise dans les années 1960…
L'époque des boîtes à chanson
Au courant des années 1960, le Québec voit apparaître un grand nombre de petites salles de spectacles, les boîtes à chanson, qui permettent à un immense bassin de jeunes chansonniers et interprètes dont les noms forment le panthéon de la musique québécoise: Gilles Vigneault, Clémence Desrochers, Raymond Lévesque, Renée Claude, par exemple.
« Une boîte à chansons, ça pouvait être une salle d’école secondaire où, tous les vendredis soirs, on mettait des nappes à carreaux, des chandelles, deux ou trois filets de pêche. Les spectacles avaient lieu deux fois par soir, assez tard, vers 21h et 23h. Ce n’était pas « granole » parce que le public était très jeune, entre 16 et 25 ans. Quelqu’un de plus de 25 ans dans une boîte à chansons, c’était suspect… à moins que ce ne soit le chanteur ou la chanteuse. »
L'industrialisation du disque
Les années 1960 marquent aussi le début de l’industrialisation massive de la musique.
C’est à cette époque que se dessinent les modèles qui domineront jusqu’au début des années 2000 : les revenus sont principalement issus de la vente de microsillons produits en format 45 tours, permettant un renouvellement rapide des «simples» (single), et en format 33 tours «long jeu». La taille des disques vinyles détermine la longueur des pistes et des albums.
Dans ce modèle, les spectacles sur scène servent de vitrine ou de prétexte pour la production d’albums live. La radio complète ce modèle de financement par le système de redevances établi, mais sert principalement d’incroyable vitrine publicitaire, tout comme la télévision…
Les rouages de l'industrie musicale
De l’après-guerre au tournant du millénaire, l’objectif premier d’une maison de disques était de vendre un maximum de copies de phonogrammes dupliquées à partir des enregistrements qu’elle produisait.
Cette mission la rendait responsable de quatre ensembles d’activités : production de la bande maîtresse, fabrication des disques, distribution puis promotion et mise en marché.
Dans les faits, seules les grandes firmes américaines (les majors) étaient en mesure d’effectuer toutes ces tâches elles-mêmes. Celles-ci, délèguent certaines activités à des filiales, notamment les différentes étiquettes (les labels).
Les maisons indépendantes, comme celles que l’on retrouvait au Québec, avaient plutôt tendance à déléguer certaines tâches à des partenaires, notamment la fabrication et la distribution des disques, tout en supervisant le processus.
La création
À la source de la création de l’oeuvre musicale proprement dite se trouvent évidemment les auteurs et les compositeurs.
Le passage d’une oeuvre musicale à un enregistrement sonore est un processus collectif de création, lequel implique également interprètes, réalisateurs, musiciens, arrangeurs, ingénieurs de son, mixeurs, etc.
Les créateurs et les interprètes sont rémunérés sous forme de redevances en proportion des ventes et des revenus tirés de l’exploitation des oeuvres, tandis que les autres intervenants sont payés à forfait, à titre de travailleurs autonomes pigistes.
Les redevances
droits de reproduction mécanique
Redevance à verser aux auteurs et compositeurs lors de la reproduction physique ou numérique d’une œuvre.
droits d'exécution publique
Redevance à verser aux auteurs et compositeurs lors de l’exécution (diffusion) d’une œuvre devant un public.
Droits voisins
Redevance à verser aux interprètes ou producteurs ou diffuseurs d’une œuvre lors de la reproduction ou la rediffusion d’une performance enregistrée.
Droits sur la copie privée
Redevance à verser aux ayants droits lors de la vente de supports vierges (CD, DVD, clés usb, etc.) qui permettent la copie physique ou numérique d’œuvres protégées par le droit d’auteur.
Sodrac
Société du droit de reproduction des auteurs, compositeurs et éditeurs au Canada
Fondée en 1985 par la SPACQ et la SACEM
La SODRAC négocie, des ententes collectives et individuelles avec les utilisateurs des œuvres, perçoit les redevances en découlant et les redistribue aux ayants droit qu’elle représente.
SOCAN
Société canadienne des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique
Fondée en 1990.
La SOCAN émet des licences pour l’exécution en public, la communication, l’affichage et la reproduction d’œuvres musicales et visuelles et redistribue les sommes perçues sous formes de redevances.
La production
La production constitue la véritable première étape industrielle dans la création d’un phonogramme : transformation d’une oeuvre intangible en un prototype (bande maîtresse), lequel est ensuite reproduit en multiples exemplaires sur des supports matériels (disques) ou numériques (fichiers ou streaming) pour être commercialisé.
La production comporte deux phases : une phase dite de préproduction (choix des oeuvres, arrangements musicaux, répétitions, enregistrement de « démos », etc.) et une phase de production, l’enregistrement proprement dit, qui peut se faire dans un studio ou en tout autre lieu.
La production comporte deux types de coût :
des coûts fixes, qui comportent essentiellement le cachet des interprètes, musiciens et choristes, réalisateurs, arrangeurs et preneurs de sons, les coûts de location de lieux et d’instruments, les frais de studio (enregistrement et mixage) et de gravure, auxquels s’ajoutent les coûts du graphisme et des frais généraux
des coûts variables, qui incluent les coûts de la promotion, la publicité, la production de vidéoclips, etc. et des coûts proportionnels au volume des ventes (droits d’auteur et royautés d’interprète) qui sont des rémunérations différées n’intervenant qu’au moment de la vente.
La distribution
Historiquement, la distribution consiste à acheminer des phonogrammes du point de fabrication aux points de vente finale (détaillants ou utilisateurs de toutes sortes sur les marché intérieur et extérieur) ou à des grossistes intermédiaires. Les distributeurs assuraient la gestion physique des marchandises, soit le stockage pour le compte du producteur, la réception et le traitement des commandes provenant des détaillants et la livraison.
La musique par les plateformes numériques ont court-circuité ce tte fonction de la chaîne de valorisation. Ce sont de plus en plus les maisons de disque ou les exploitants de catalogues qui procèdent à la distribution sur les différentes plateformes de diffusion.
Certaines des principales boîtes de distribution indépendantes ont d’ailleurs tour à tour fermé leurs portes ces dernières années ( Distribution Sélect, DEP). Les «distributeurs» sont désormais des entreprises qui gèrent d’importants catalogues (Québecor Musique) ou de petites nouvelles agences spécialisées en distribution numérique (Amplitude) et assurant également l’impression de disques microsillons et la fabrication de produits dérivés (Propagande).
La DIFFUSION
Le spectacle est le premier mode de diffusion de la musique. Historiquement, c’est sa principale source de revenu, puis avec la croissance du marché. du disque, les spectacles sont de plus en plus considérés comme un moyen de promouvoir la vente d’albums. Aujourd’hui, la diffusion de spectacles est de retour au centre des stratégies et du financement de la musique.
La radiodiffusion, a aussi été considérée comme un outil de promotion, les redevances y étant relativement peu élevées. C’est sur ce modèle que les plateformes de diffusion ont justifié leur modèle de rémunération.
Finalement, l’usage des œuvres musicales dans des séries télé, des films, des jeux, des publicités, sonneries de téléphone, etc., constitue une source de revenus et de promotion importante pour les créateurs et les ayants-droits.
Sources de revenus de la musique
distribution
Vente de copies physiques ou numériques
Distribution et diffusion numérique
diffusion
exécution publique (Spectacles et tournées, festivals, interprétations)
synchronisation (cinéma, télé, jeux, pub, etc.)
diffusion (radios, lieux publics)
exploitation
Produits dérivés (Merch, livres, films, séries, etc.)
soutien
Financement public, financement industriel, financement privé
musicaction
Fondée en 1985 par des professionnels de la radio, du disque et du spectacle.
Musicaction administre ls volets Initiatives individuelles et Initiatives collectives par une contribution de du ministère du Patrimoine canadien et des radiodiffuseurs privés.
Âges d'or et crises de l'industrie de la musique enregistrée
Les années 1970 constituent une période faste pour la jeune industrie québécoise. Elles sont souvent qualifiées « d’âge d’or » de l’industrie.
De 1973 à 1978, le marché du disque est marqué par une croissance forte et soutenue : au Canada, les ventes d’albums passent de 38 millions d’unités en 1973 à 77 millions en 1978, tandis que les ventes au détail (tous supports confondus) passaient de 200 millions de dollars en 1973 à 578 millions en 1979 (ADISQ, 1989).
Les studios d’enregistrement et les productions locales se multiplient au cours des années 1960 et 1970, en même temps que se met en place un véritable marché de consommation de la musique enregistrée ciblant surtout les jeunes.
L’Osstidcho est probablement l’un des symboles les plus forts de la renaissance musicale des années 1970. Un spectacle multidisciplinaire plutôt déjanté et iconoclaste. Mettant en scène Robert Charlebois, vedette phare de la décennie, Yvon Deschamps, Louise Forestier, écrit par la poétesse Mouffe et «mis en scène» par Paul Buissonneau et produit par Guy Latraverse, le spectacle permet de dépasser le clivage Yéyé vs Chansonniers et de décloisonner les genres.
À partir de 1979, l’industrie mondiale du disque est confrontée à sa première grande crise, en partie attribuable à la sévère récession économique de 1981-1982 et à la hausse rapide du prix des disques vinyle après le choc pétrolier de 1979, mais aussi à l’augmentation de la copie privée rendue possible par la cassette audio.
À l’échelle mondiale, la reprise économique, qui se fait sentir à partir de 1983, et l’introduction, la même année, du disque compact puis sa pénétration rapide du marché, l’avènement des chaînes télévisuelles musicales (MTV fut la première en 1981) et la mise en place de différentes stratégies de promotion (Top 40 radio / Galas de l’ industrie) ont constitué les fondements de la reprise du marché du disque.
Selon le modèle de croissance type des multinationales du disque, la maison de disque se spécialise dans la production (avec la formation d’un vaste catalogue où les pertes subies par la grande majorité des productions peuvent être compensées par quelques grands succès), cette production s’appuyant sur une intégration verticale en direction de la distribution et de la fabrication pour contrôler le marché.
Les maisons de disques québécoises, au contraire, se sont diversifiées horizontalement, dans les activités reliées au disque, allant de la gérance d’artistes à la production de spectacles, en passant par l’édition et la production de vidéoclips, voire la production télévisuelle et les studios de son. Des activités qui se sont révélées de plus en plus importantes dans la structure de revenus des «maisons de disques» au fur et à mesure de la numérisation de la musique…
Le premier vidéoclip québécois aurait été filmé de manière très artisanale en 1981. À sa suite, la créativité des réalisations n’aura pratiquement aucune limite…
La chaîne de télévision Musique Plus, qui voit le jour en 1986, permettra de soutenir la diffusion des nouveaux genres musicaux et la naissance des artistes phares des années 1990 : Jean Leloup, Roch Voisine, Les Colocs, Céline Dion…
Au Québec, l’industrie locale montre les signes d’une récupération vers la fin des années 1980 avec l’augmentation de la production de disques québécois par des entreprises locales (de 89 albums en 1986-1987 à 134 albums en 1990-1991, selon l’ADISQ), en même temps qu’une nouvelle génération d’auteurs-compositeurs et d’interprètes apparaît et connaît un succès important.
L’émergence de maisons de disque indépendantes locales au cours des années 1980 a sans aucun doute été l’un des éléments clés de la revitalisation de l’industrie, comblant le vide créé par le retrait progressif des firmes multinationales. À partir de 1986, elles contrôlent plus de 85 % de la production locale.
Ces entreprises parviennent ainsi à se constituer des bases de revenus suffisamment larges et stables, non seulement pour survivre aux aléas fortement cycliques du milieu de la chanson, mais aussi pour croître et de se développer.
Elles élaborent leur stratégie autour des artistes plutôt que sur les produits, profitant d’un un environnement médiatique favorisant l’établissement d’un star system complexe et solidement établi (au contraire de la situation qui a cours au Canada anglais).
L’industrie profite aussi de la diversification des formats : CD, cassettes, minidisc… les formats sont nombreux et nécessitent l’investissement des amateurs qui renouvellent leurs collections musicales et leurs équipements.
Mais rapidement, un nouveau format de fichier numérique apparu en 1995, le .mp3, s’imposera pour les remplacer tous.
Années 2000
Au début des années 2000 les capacités de transfert des fichiers musicaux, le pair-à-pair et la diffusion sur internet remettent en cause le modèle qui avait jusqu’alors réussi au succès de l’industrie musicale.
En 2001, Apple accélère la tendance vers le numérique en mettant en vente le iPod, un lecteur de musique numérique portable. En 2003, l’entreprise californienne intègre un autre segment de la chaîne de valorisation musicale en devenant le principal distributeur de musique numérique sur le iTunes Music Store.
À partir de 2005, l’industrie de la musique enregistrée amorce une crise structurelle : les pertes de la chute drastique de la vente d’albums «physiques» ne sont pas comblées par la vente de copies numériques, entre autres en raison des règles imposées par les nouveaux distributeurs de la musique.
Le succès commercial dépend alors de plus en plus de la convergence médiatique, notamment de la télévision. C’est le modèle Star Académie qui, dès le début des années 2000, permet à Québecor, modèle de convergence, d’exploiter une importante branche de production musicale, qui nourrit ses autres sphères d’activité. Ce modèle commercial est efficace et on le décline vers différents publics, dans différents contextes.
Pour les artistes populaires, les externalités (contrats de télévision, de publicité, de commandite, etc.) deviennent souvent plus importantes que leur activité principale.
Lancé en Europe en 2008 et aux États-Unis en 2011, l’application Spotify parvient à offrir un service de diffusion en continu (streaming) de qualité et annonce un nouveau tournant majeur dans l’industrie.
Rapidement, d’autres joueurs majeurs développent aussi leur modèle et proposent des services concurrentiels : Apple Music, Google (Play ou YouTube), Amazon Music, mais aussi des joueurs plus petits comme Bandcamp, Deezer, Tidal, SoudCloud, QUB, etc., qui proposent des alternatives au modèle d’affaires de Spotify.
Deux modèles de redevances sont privilégiés par les différentes plateformes, mais ne permettent pas de combler les pertes subies par la chute des ventes physiques.
Le Market Centric Payment System (MCPS) est le modèle le plus répandu.
Ce modèle verse des redevances tirées des abonnements au pro-rata des écoutes totales de la plateforme.
Ce modèle est critiqué pour favoriser une poignée d’artistes les plus écoutés, souvent en boucle. Ici tous les abonnés paient pour tous les artistes, même pour ceux qu’on n’écoute jamais.
Le User Centric Payment System (UCPS) est un modèle plus récent
Ce modèle verse des redevances en fonction des écoutes de chaque utilisateur.
Ce modèle est souvent considéré comme plus juste pour les artistes, mais néanmoins, les montants versés aux artistes sont fixés par les plateformes elles-mêmes, qui n’ont pas avantage à les augmenter.
Néanmoins, le vrai modèle d’affaire de ces plateformes demeure l’exploitation des données personnelles des utilisateurs.
2015
« En 2015, pour la première fois depuis 1998, les revenus de l’industrie musicale [mondiale] ont augmenté, et ce, grâce aux services de musique en ligne. Les musiciens et les créateurs en profitent toutefois peu.
Autre première : les ventes de musique en ligne ont surpassé les ventes physiques.
Les revenus de la musique en ligne ont augmenté de 45 % en 2015, grâce à la croissance des ventes de téléphones intelligents et à l’abonnement aux services de musique en ligne. Quant aux ventes totales de musique, elles ont augmenté de 3,2 % par rapport à 2014, les portant à 15 milliards de dollars.
Les revenus provenant de la distribution numérique représentent maintenant 45 % des revenus totaux, comparativement à 39 % pour les revenus des ventes physiques. »