Université du Québec à Montréal | École des médias
Au courant des années 1970 et plus fortement à partir des années 1980, des chercheurs en économie politique développent un certain nombre de «logiques» ou de «modèles» qui visent à analyser les configurations industrielles des entreprises culturelles et médiatiques.
Chaque modèle est un «idéal type» qui vise à expliquer les rapports entre les différents acteurs de la chaîne de valorisation. Nous nous intéresserons ici aux caractéristiques de ces modèles, que nous illustrerons par des exemples des industries culturelles québécoises en retraçant l’évolution des configurations socio-économiques des médias (presse, radio, télévision), des principales filières de l’audiovisuel (cinéma, musique enregistrée) ou du multimédia (jeu vidéo).
Comment les entreprises culturelles génèrent-elles leurs revenus ?
C’est en quelque sorte la question principale que posent les différents modèles socio-économiques des industries culturelles.
Or, l’étude de cette question permet aussi de proposer des réponses à un ensemble d’autres questions fondamentales de l’analyse économique des médias et de la culture, de l’étude des industries culturelles et médiatiques.
Quelles ressources matérielles, technologiques et humaines sont nécessaires aux différentes industries ?
De quelle manière et à quelles fins ces ressources sont-elles exploitées ?
Quels sont les effets de ces différents modèles d’organisation industrielle sur le travail, la consommation, la société ?
La production des biens industrialisés (symboliques ou non) est généralement illustrée par une suite d’étapes sucessives qui permettent d’illustrer comment on passe de la matière première à un produit fini qui sera utilisé par des consommateurs. Cette «chaîne» de production, ou de valorisation des biens économiques se compose généralement des étapes suivantes :
C’est en analysant comment s’opère la valorisation du capital à chacune de ces étapes de la production des biens et des services qu’on peut établir les différents modèles adoptés par les industries culturelles.
Or, contrairement à la production des biens de consommation « normaux », la production de biens culturels ne repsecte pas toujours ces étapes dans l’ordre prescrit.
*Bien que très utile pour réfléchir les industries, ce modèle ne représente pas tout à fait la réalité.
Les œuvres destinées à la reproduction en de multiples copies se caractérisent par un investissement, souvent risqué, à des fins de valorisation du capital investi.
La production et la reproduction de ces œuvres est mécanisée à plusieurs niveaux, et la création s’inscrit dans des processus industriels qui impliquent diverses formes de division du travail.
C’est ce qu’on comprend généralement sous l’expression industrialisation de la culture.
« Pour comprendre la nature, l’importance et les particularités d’une quelconque activité économique, et plus encore pour effectuer des comparaisons, repérer des dynamiques, voire mettre en place des politiques industrielles, il est essentiel de classer les activités et les entreprises en catégories homogènes. Mais les économistes, selon les époques et les courants de pensée, et généralement en fonction de leurs objectifs de recherche, ont privilégié une caractéristique plutôt qu’une autre lorsqu’il s’agissait de définir de telles unités de base. »
En fonction de l’homogénéité du marché : l’industrie désigne les activités conduisant à la vente des biens sur un même marché
L’industrie agro-alimentaire englobe tous les acteurs impliqués dans la production et la distribution des aliments
L’industrie de la pomme de terre englobe tous les acteurs impliqués dans la production, la transformation et la distribution des patates.
L’industrie de la restauration englobe tous les acteurs impliqués dans la production et la distribution des patates dans des lieux publics.
Les « modèles » socio-économiques des industries culturelles nous permettent d’expliquer et de comprendre le développement des filières culturelles en termes de création, de production, de diffusion/distribution, ainsi que d’usages et de travail.
Au fil des années, cinq modèles ont été conceptualisés : le modèle éditorial, le modèle de flot, le modèle de club, le modèle du compteur et le modèle du courtage.
Le premier modèle «historique» des industries culturelles, c’est le modèle dit éditorial. C’est le modèle adopté très tôt par les entreprises de presse écrite et d’édition de livre, mais aussi par le spectacle, la musique enregistrée et le cinéma.
Ici, l’éditeur du produit sélectionne les contenus et contrôle la distribution des biens produits qu’il vend (par exemple un livre ou un journal) ou loue (une place de cinéma).
Le deuxième modèle «historique» des industries culturelles, c’est le modèle dit de flot. C’est le premier modèle des médias électroniques (radio, télévision), mais la presse écrite et le cinéma empruntent également à ce modèle.
Ici, c’est le diffuseur qui sélectionne les productions qui composeront la programmation accessible, généralement gratuitement. La production est alors financée par la vente de publicité.
Le modèle de club repose sur l’abonnement à un service personnalisé de distribution de contenus. Certains clubs de cinéphiles et les chaînes de télévision par abonnement qui pullulent depuis les années 1980 reposent sur les logiques de ce modèle.
Ici, c’est le distributeur qui occupe une place centrale, puisque c’est lui qui détermine les modalités de l’accès au produit.
Dans ce modèle, les contenus sont facturés au pro-rata de l’utilisation (temps de connexion, volume des informations téléchargées, etc.), c’est le modèle du compteur. C’est le modèle de la télévision à la carte, de la téléphonie cellulaire et de l’accès au réseau internet, et de certaines applications numériques.
Ici, c’est principalement le distributeur (fournisseur d’accès) qui contrôle l’accès et assure la facturation. Ce modèle provoque généralement une disparité d’accès (vitesse de connexion, capacité de téléchargement, obsolescence rapide) pour des usagers qui assument le financement du service, au détriment de l’idée de service public.
Au tournant des années 2010, le développement des plateformes numériques a fait naître un nouveau modèle socio-économique, misant sur la gratuité des contenus et se finançant par l’exploitation et la vente des données d’utilisation récoltées à des tiers, le modèle du courtage informationnel.
Ce modèle fait place à un nouvel acteur dans la chaîne de valorisation, l’intermédiaire dont le seul rôle est de se positionner entre les consommateurs et les producteurs/diffuseurs de contenus.
Après la crise financière de 2008, qui affectera principalement les secteurs de production traditionnels de l’économie, ces nouveaux acteurs prendront une place considérable en misant sur cette nouvelle ressource du capitalisme, les données, qu’elles peuvent désormais collecter à travers un nouveau dispositif technique : les plateformes.
La «filière» désigne un ensemble homogène d’activités hétérogènes permettant la création,
la production, la diffusion et la valorisation d’un même ensemble de produits.
On peut considérer trois points communs aux analyses en filière :
la filière est constituée d’opérations successives (amont / aval) visant à transformer une matière première par une série d’opérations productives articulées autour d’un «substrat» technique commun
les filières ne sont pas indépendantes et sont nécessairement liées à d’autres secteurs industriels, principalement par des échanges de fournisseurs à clients
selon l’intensité de leurs relations, les agents d’une même filière créent des liens d’interdépendance plus ou moins forts, partageant dès lors des intérêts et des contraintes communs
(Selon deBandt, 1991)
Nous nous intéresserons ici à certaines de ces filières :
Les filières résultent de logiques sociales, de « mouvements de longue durée » autour
desquels se développent les stratégies et les tactiques des acteurs en matière de processus de production, d’articulation entre la production et la consommation, de pratiques et d’usages, etc.
Si les produits culturels et informationnels composent avec les processus de standardisation, de sérialisation et de reproduction industrielle, ils ne s’y soumettent pas entièrement.
La « crise » fait partie de manière structurelle dans le fonctionnement des
industries culturelles et informationnelles.